Testemunhos ignorados de uma “música nacional”: as rapsódias portuguesas tardo-oitocentistas e primo-novecentistas para banda

No seio do movimento (politicamente motivado) de “consciência nacional” que emergiu nas duas décadas finais do século XIX – fomentado amplamente desde as Celebrações do Tricentenário da morte de Camões (1880) e extrapolado pela revolta social aquando do Ultimato Inglês (1890) – o repto para a criação de “música portuguesa (ou “música nacional”) tornou-se amplo tema de debate entre compositores, músicos e críticos do milieu musical da capital portuguesa, poucos anos após a recepção de obras “para grande orquestra” de cariz nacionalista, dirigidas por Joséphine Amann, Ludwig Brenner ou Édouard Colonne nos concertos promenade e nos seminais concertos sinfónicos realizados desde 1879 pela Associação Música 24 de Junho (e muito depois da recepção dos géneros operáticos nacionais, mormente a zarzuela). Dada o contínuo gosto musical das audiências pela ópera, dada a habitual consumação da competência artística de um particular compositor aquando da estreia e reposição daquele que era ainda então entendido como o género musical por excelência, não surpreende que Frederico Guimarães, Francisco Freitas Gazul, António Taborda e Alfredo Keil tivessem procurado criar uma “ópera nacional”. Pese embora as idiossincrasias dos géneros operáticos e dos géneros sinfónicos, as noções partilhadas por vários dos críticos portugueses eram, mutatis mutandis, sobretudo as mesmas, decalcadas das mais reconhecidas tendências e testemunhos das “escolas nacionalistas” europeias. A propósito de Dona Branca de Alfredo Keil, Greenfield de Melo (1893) afirmava que, para a criação de uma “ópera nacional”, não bastava apenas tomar um tema histórico ou romance nacional, escrito por um autor ou dramaturgo português; no seu entender, era necessário tomar, especificamente, as canções populares do folclore nacional que haviam sido coligidas desde o segundo quartel daquela centúria, pois retinham as características mais “puras” e autênticas da música portuguesa. Por sua vez, Júlio Neuparth reiterava que o recurso à “tradição”(“inventada”) se lhe assemelhava, dada a pureza daquele antigo e praticamente inafectado legado musical, o método mais promissor para capturar a “essência” de uma escola composicional nacionalista portuguesa. No que à música instrumental diz respeito, foi Neuparth quem de facto creditou os auspiciosos contributos de Victor Hussla: embora – como contrapôs então Alberto Pimentel – não fosse inédito o uso, por compositores portugueses, de canções populares em géneros operáticos e na música instrumental, Neuparth entendia que o excelente tratamento das melodias recolhidas do Album de Músicas nacionais portuguesas recolhidas por João António Ribas em c. 1857 e a sua hábil orquestração nas Rapsódias Portuguesas op. 9, haviam finalmente dotado a cultura portuguesa de um seminal e válido testemunho de “música nacional”. Nos seguintes anos, Filipe da Silva, Júlio Neuparth, David de Sousa, António da Costa Ferreira e Ernesto Maia dedicaram-se também ao aproveitamento do repositório de músicas tradicionais e urbanas para a composição de rapsódias e paráfrases para orquestra. Ribeiro do Couto, João Carlos de Sousa Morais, Manuel Pinto de Figueiredo, António Maria Chéu, João Carlos Pinto Ribeiro, Manuel Inácio da Encarnação, H. L. Ramalho, entre outros, compuseram “fantasias características” e “rapsódias” para banda. António Taborda e Sousa Morais terão tomado ainda canções populares dos territórios coloniais portugueses para a criação de Rapsódias. Bem mais vasto que a produção sinfónica congénere (conhecida à corrente data), o corpus de rapsódias tardo-oitocentistas e primo-novecentistas para banda – enumeradas, graças a um considerável trabalho de investigação, por Pedro Marquês de Sousa – permaneceu, apesar da sua progressiva consolidação na programação concertística daqueles efectivos musicais regimentares e comunitários, alheio a qualquer apreciação daquela índole pela crítica musical portuguesa, à referência e discussão na historiografia portuguesa, a um amplo estudo analítico e à recente recuperação, edição crítica e gravação. A presente comunicação visa assim discutir estes testemunhos ignorados da “música nacional” tardo-oitocentista e primo-novecentista para banda (tomando, por óbvias razões, uma amostra significativa), procurando discutir os contextos que promoveram a sua criação e exibição e analisar os processos composicionais empregues, tomando especial enfoque no aproveitamento de “temas ou motivos populares” portugueses coevos ou na recriação/invenção de canções tradicionais e/ou urbanas.